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The Unchosen
S.02 マリア・デル・カルメン（María del Carmen）
"アフロ・キューバ文化における身体の象徴性と空間の交差を探る視覚的実践。"
それが企画書の一行目だった。ISAを出たあと、Registro del Creadorを申請するために書いた。 あの言葉は嘘じゃない。でも、全部じゃない。
わたしは布を使う。母がそうしていたからだ。 それは祈りでもあったし、掃除でもあった。台所と寝室のあいだを分けるしるしでもあった。 赤と白の布が重なると、そこは儀礼の場所になった。 だけどある日、ただ風が強かっただけでも布は舞った。 それを見て、わたしは撮りたくなった。
わたしの身体は、語る。 語りたくなくても、光の角度で、布の揺れ方で、もう語ってしまっている。 だからわたしは、その語りを引き受ける。
自分の身体を撮るのは、それが一番近くて、一番深いからだ。 誰の身体でもない、わたしの記憶と癖が入った立ち方、重心、沈黙。 他人には演じられない。演じても意味がない。
これは演技ではない。表現だ。
三脚は一台。Nikon F2。暗室は友人の家の浴室を借りている。 プリントは展示用。だから、いつも搬出までが勝負だ。
窓の前に立つ。布をかける。光が来る。 その一瞬に、立ち尽くすしかない。 わたしの身体がそこにある。それだけで充分な日もある。
その写真が、ハバナの展示に通った。
その展示のために、再度申請書を書いた。 "アフロ・ディアスポラにおける女性身体の非可視性と都市空間の再構成。" それもまた、通った。
でも、それを書いたのは、展示の許可が欲しかったからだ。 あの文言に自分を収めるのは、少しずつ苦しい。
ときどき、わからなくなる。 展示のために撮っているのか、撮るために展示を申請しているのか。 申請の文に合わせて身体を動かしているのか、身体の動きに後から文を貼っているのか。 布を敷いたあと、立ち上がるのに時間がかかる日がある。 わたしが信じているのは、自分か、申請書か。どちらでもない気もする。
けれど、わたしはそれを選ぶ。 書類の中で言葉を合わせて、現実の中で身体を置く。 そのズレの中でしか、わたしの写真は立ち上がらない。
だから、また撮る。 台所の片隅で、布の重さを直しながら。 企画書に書かれなかった、もう一枚を。 誰の言葉でもない、わたしの配置で。
｜1｜
ハバナの中心部にある女性専用の下宿。その一室で、マリア・デル・カルメンは制作と生活を同時に営んでいる。6畳にも満たない部屋には、中古で手に入れたNikon F2、壊れて物置代わりに使われている冷蔵庫、使い古された白い布、時折祈祷に使われるビーズ細工が混在している。暗室設備は持たず、簡易暗室を設けた知人宅の浴室を借り、現像を行っている。
彼女の作品の多くはセルフポートレートだ。都市の公共空間、自室、海辺の廃屋——そのどれもが舞台になりうる。だが、それは演出された身体の演技ではなく、生活に重ねられた即興の選択だ。構図は、しばしば状況が決める。プリントは国外の展示を想定して選ばれるが、素材や輸送手段の制限により、出力自体が制作と同じほどの困難を伴う。
ワークショップや共同制作も行うが、それらは制度的評価よりも、都市における生存と連帯の手段として機能している。制作は、孤立と繋がりを同時に孕む作業だ。
｜2｜
マリアの出身地はキューバ東部のサンティアゴ・デ・クーバ。Afro-Cubanのサンテリア信仰を持つ家庭に育ち、幼少期から儀礼空間に触れてきた。ただし、それは信仰というよりも、日々の生活に織り込まれた空間感覚だった。
たとえば、祈祷の場で布がどのように敷かれるか、水がどう置かれるか、あるいはどのタイミングで沈黙が流れるか。そうした身体の配置や空間の緊張は、彼女にとって宗教的象徴ではなく、「どう存在するか」という訓練のようなものだった。それは彼女の写真、とりわけセルフポートレートにおいて、構図の内部に立ち現れる。
こうしたアプローチは、1990年代以降のキューバ写真の一系譜にも接続している。たとえば、マルタ・マリア・ペレス・ブラボは自身の身体を媒介に、儀礼的象徴を用いたセルフポートレートを制作し、Afro-Cuban女性の主体性と宗教性を写真として構築した先行者である。マリアの表現も、この文脈を受け継ぎながら、サンテリアの形式を借りて語るのではなく、それが染み込んだ空間と身体の感覚から再構築されている。
つまり、彼女の作品における「自己」は、文化的・身体的記憶と、現在の制度的・都市的空間との交差点に立ち上がる。自己を撮る行為は、単なる内省ではなく、自らの環境に対する応答でもある。
｜3｜
キューバで芸術家として制度的に活動するには、「Registro del Creador（創作者登録）」が必要だ。マリアはISA（ハバナ高等芸術学院）卒業者として、その登録資格を得ている。登録は、助成金申請、展示空間の使用、国外渡航許可、さらには公式な芸術活動そのものの前提となる。
だが、この制度は表現内容に対する暗黙の制限も伴う。政治的主張を含む作品は、展示機会を失うか、検閲対象となる。2018年に施行された「Decreto 349」により、国家の許可なき展示やパフォーマンスが違法とされるようになってから、状況はさらに複雑化している。
マリアはこの環境下で、象徴や身体性を活用した表現に移行した。宗教的記憶、身体の構え、都市空間での佇まい——それらを用いたセルフポートレートは、直接的な批判を回避しつつ、女性身体と公共空間の非対称性や制度的規範を浮かび上がらせる。
こうした方法は、社会主義国家の芸術家にとって不可欠な戦略でもある。国家からの承認を得ることで制作基盤を確保しつつ、同時に制度の外にある国際的な批評文脈や展示ネットワークを通じて、自らの表現の評価軸を複層化する。セルフポートレートは、そのどちらにも接続しうる柔軟な形式である。
国外との接続は、彼女にとって表現の拡張とリスクの双方を意味する。海外ギャラリーとの契約、批評家による評価、それは彼女の活動の持続に欠かせない一方で、国家機関による監視の目も常に背後にある。展示のための渡航には許可が必要であり、出展作の内容によっては渡航そのものが却下される可能性もある。
彼女の制作は、こうした制度の境界線を読むこと、そしてその都度位置を調整することの連続に支えられている。
本作に登場する人物・語りは、実在の個人に基づいたものではありません。 設定・描写にあたっては、人物の文化背景、言語、歴史、現在の社会状況について文献・記録・当事者の語り等を調査し、それらをもとに構成・再構成し、物語として描いています。 ただし、たとえ綿密なリサーチをもとにしていても、“他者の声を仮構すること”には構造的な危うさがあると私は考えています。 この作品は、その危うさごと提出するための試みです。
What I Wrote in the Proposal, and What Was True
That was the"A visual practice exploring the intersection of bodily symbolism and spatial structures in Afro-Cuban culture."
first line of the proposal. I wrote it after graduating from ISA, in order to apply for Registro del Creador. It wasn't a lie. But it wasn't the whole truth either.
I use fabric. Because my mother did. It was a form of prayer, yes—but also cleaning. It marked the boundary between the kitchen and the bedroom. When red and white fabrics overlapped, it became a ritual space. But one day, the wind blew hard, and the fabric danced on its own. I saw that, and I wanted to take a picture.
My body speaks. Even if I don't want it to, the angle of the light and the way the fabric moves already say something. So I take responsibility for what it says.
I photograph my own body because it is the closest, the deepest thing I have. No other body carries my memory, my posture, my weight, my silences. No one else can perform it. And performance isn't the point.
This is not acting. It's expression.
One tripod. A Nikon F2. I borrow a friend's bathroom as a darkroom. The prints are for exhibitions. So getting them out on time is always a fight.
I stand by the window. I hang the fabric. The light arrives. In that moment, there's nothing to do but stand still. My body is there. Some days, that's enough.
That photograph was accepted into an exhibition in Havana.
To prepare for the exhibition, I wrote another proposal. "A reconstruction of urban space through the lens of the invisibility of female Afro-diasporic bodies." That got accepted too.
But I wrote that because I needed permission. Fitting myself into those words gets harder every time.
Sometimes, I don't know anymore. Am I taking photos for the exhibition, or applying for exhibitions to justify the photos? Is my body moving to match the language, or is the language trying to cover the body's movements? Some days it takes a long time to stand up after placing the cloth. Do I believe in myself—or in the application form? Maybe neither.
Still, I choose this. I fit the words into the paperwork, and place my body in the real. Only in the friction between the two does the image emerge.
So I shoot again. At the edge of the kitchen, adjusting the weight of the fabric. For the picture that never made it into the proposal. The one framed only by my own placement.
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In a women-only boarding house in central Havana, María del Carmen lives and works within the same room. Measuring less than ten square meters, the space holds a secondhand Nikon F2, a broken refrigerator repurposed as a storage cabinet, worn white fabrics, and ritual beads occasionally used for private prayers. She does not have her own darkroom. Instead, she borrows the bathroom of a friend’s home, where a makeshift darkroom has been set up for developing film.
Much of her work consists of self-portraits—taken in public spaces across the city, in her room, or in abandoned houses by the sea. These are not staged performances, but improvisational choices layered onto her lived experience. Often, it is the situation that dictates the frame. Although the prints are produced with international exhibitions in mind, material scarcity and transport limitations mean that the printing process itself is as fraught as the act of creation.
She also organizes workshops and collaborates with other artists, though these activities function less as routes to institutional recognition than as survival strategies and informal networks of solidarity in the city. Making art, for her, is a labor of both isolation and connection.
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María was born in Santiago de Cuba, in the island’s eastern region. Raised in a family practicing Afro-Cuban Santería, she was exposed to ritual spaces from a young age. Yet for her, these were not expressions of formal religious belief, but part of the spatial rhythms of everyday life.
The way cloth is laid out, where water is placed, when silence falls—such elements of ritual were, to her, not symbols of belief but cues for how to exist in space. They became a kind of embodied grammar, a training in presence rather than doctrine. In her photographs, especially her self-portraits, this grammar re-emerges within the frame.
This approach aligns with a lineage of Cuban photography since the 1990s. Marta María Pérez Bravo, for example, used her own body in highly structured compositions to explore female subjectivity and religious symbolism in Afro-Cuban culture. While María inherits aspects of this visual language, her work does not borrow formal symbols. Rather, it reconstructs the sensorial memory of space and gesture.
In this way, the “self” in her work is located at the intersection of cultural memory and institutional constraint, of bodily inheritance and urban regulation. Photographing herself is not merely introspective—it is a response to the conditions around her.
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To operate as an artist in Cuba, one must be officially recognized through the Registro del Creador (National Creator’s Registry). As a graduate of the Instituto Superior de Arte (ISA), María holds this credential. Registration is a prerequisite for applying for grants, using public exhibition spaces, obtaining travel permits, and being acknowledged as a professional artist.
But this institutional status also carries unspoken limits. Works that contain overt political critique may be denied exhibition or censored outright. Since the 2018 implementation of Decreto 349, unauthorized exhibitions and performances have become technically illegal, tightening the regime of control.
In response, María has shifted her practice toward symbolic and bodily expression. Ritual memory, bodily postures, presence in urban space—these elements structure her self-portraits in ways that evade direct confrontation while subtly addressing the asymmetries of gender and control in public life.
Such strategies are not unique but essential for artists working under socialism. By securing state recognition, she maintains a foundation for her practice. At the same time, she connects with international networks of critique and exhibition, constructing a dual axis of validation. The self-portrait becomes a flexible form, capable of speaking across both realms.
Her ties to the international art world expand her expressive possibilities, but also heighten surveillance. Contracts with foreign galleries, critical reception abroad—these are crucial to her sustainability, but her travel for exhibitions requires state approval. Depending on the content of the work, permission may be denied.
Her art-making is thus an ongoing exercise in reading institutional boundaries and repositioning herself accordingly.
The characters and narratives presented here are not based on any real individuals. The setting and depiction are constructed and restructured through research into cultural backgrounds, languages, histories, and contemporary conditions—including archival sources and first-person accounts—and are rendered here as a narrative. However, even when grounded in careful research, I believe that fictionalizing the voice of another carries inherent structural risk. This piece is an attempt to present that risk itself—openly and with accountability.
